具体被《海斯法典》禁止的镜头主要有,《驴得

在艺术作品中,有些是可以学习的,有些则是无法学习的。这里所说的“学习”,指的是表现的形式,在电影上该是叙事的方法。
希区柯克无疑是情节电影的大师,这里再说说他的《绳索》(Rope,1948,又译《夺魂索》)。这是希氏很奇怪的一部电影,几乎所有的评论都不认为它是最成功的,但又都不能回避它。
  它的故事着实令人毛骨悚然:两个年轻人勃兰顿和菲利普,把他们的一个大学同学大卫活活勒死了,然后把尸体放进一只大书箱中。勃兰顿为了炫耀自己的“超人之处”,坚持邀请死者的父母、未婚妻、另一位同学和一位以前对他们十分严厉的老师来开派对。电影就在勃兰顿住所,其实就是放着尸体的那个大箱子的客厅里展开――因为晚餐就特意放在那个箱子上。
这样的悬疑布局当然不是希氏的发明,从犯罪者的角度来写破案,可能早在古希腊就有这种模式了。但希氏的确是艺高人胆大,可能也玩的过火了点:100多分钟的电影就干干一个场景,而且据说他当年首创了一个镜头连拍十多分钟,,所有演员必须完美无缺演这么长的戏,若是有一个人接错了一句话,全组镜头就得重来了。果然这一个场景的片子整整拍了10个月。
这片子当然闷,但你若对编剧、或者编一个吸引人的故事有兴趣,就值得看。
一开始,一声惨叫,人已经被杀了。其后的一切都是由对话推进的,无论人物介绍、关系的连带。一步步推进,最后是故事自己把两个凶手给揭发出来,真相大白,警车呼啸而来。
当然,如果为了编故事,对话写的再精彩,希区柯克也不可能成为大电影家。真正的经典在于抓住了人物的命运,对话背后是人物性格的驱使,各人不同性格的碰撞。如此才不仅仅是冲突本身的鲜明,而是人物的丰满。是性格促成的犯罪,又是性格使罪行彰显。如果这一切你都能像希大师一样拿捏自如,那你便学得了戏剧的真谛。

越逼仄的舞台,往往有时候表现出来的戏剧性张力反而越强。

中国忙着甲午战争的那年,在美国,爱迪生正忙着发明电影,差不多和法国的卢米埃尔同时进行。爱迪生有个聪明的助手叫威廉•迪克森,他给爱迪生拍的试验片里,有两个男人跳舞的镜头,被认为是最早的同志镜头,比卢米埃尔兄弟的“火车进站”还早了2年。

《驴得水》就是个非常典型的代表。

在电影的无声年代,1919年,克里斯多夫•伊舍伍德(Christopher Isherwood)拍摄的《与众不同》和1930年让•谷克多(Jean Cocteau)所拍摄的极为前卫的艺术影片《诗人之血》,被认为是早期代表性的同志影片,不过时间都不长,前者20多分钟,后者55分钟。

电影《驴得水》是同名话剧的一个变种,并且这次的改编非常有效。

1934年,好莱坞通过《海斯法典》,同志镜头被列入抵制的对象。

话剧作为舞台剧的一种艺术表现形式,往往用其多变的人物和不变的场景做对比,通过运转场面调度来使整部戏剧运转并形成一种特定的风格,最终借助人物之间的戏剧冲突的加剧来完成对整个剧本的升华——这在电影版的《驴得水》中被削弱化了,但是电影则另有它自己的表现形式。

具体被《海斯法典》禁止的镜头主要有:

就是上面提到的场面调度。

遵守禁酒令,不得宣扬烧酒;不可详细描述谋杀、盗窃、抢劫的方法;不得出现拷打场面;不得表现不道德的性关系;不得表现黑人与白人的两性关系;不准出现堕胎或分娩的镜头;不准出现裸体镜头;不准出现男女唇间接吻;不许对国旗不敬;不许出现粗暴对待动物的场面。等等

场景调度

1966年《海斯法典》被取消。两年后,美国制定了电影分级制度。

相比于舞台剧中的场面调度来说,电影中的场景调度给予了创作者更宽泛和更加戏剧性的调控空间,在镜头、动作、灯光、人物表情、物品建置和摆放、构图等方面都是如此,比如在影片《夺魂索》中,勃兰顿和菲利普的动作和对话将情节建置出来,随后一系列出现的人与两人形成了一种对立关系,而摆在几人面前的棺材里,正放着被勃兰顿和菲利普所杀死的戴维,自始至终,戴维的面貌都没有出现过,但却给观众留下了确切的印象,而这种印象正是由勃兰顿和菲利普两人的动作和表情所刻画出来的。影片符合亚里士多德的三一律,可以说是舞台剧的另一种艺术形式的展现,而这种戏剧性张力,则是通过人物与人物之间的动作、表情以及人物站立位置的前后关系来决定的。

1950年左右,是好莱坞同志电影的隐晦时期,因为《海斯法典》的影响,影片没法直接告诉观众主角的身份,所以一切都是靠猜,出现了完全没有同志镜头的同志电影!还有,甚至是“完全没有同志”的同志电影!!!

作为舞台剧本身,是无法用场面的维度来表现人物的内心冲突和外部冲突的,而在电影里,人物位置的变化有时候则是伴随着人物本身的心理变化而变化的,前景与中景、背景的分割,可以让我们更加轻易的辨别出人物之间的层次关系。

但无论如何,以下这2部是好莱坞顶级大导演希区柯克和伊利亚•卡赞在1950年左右所拍摄的电影,在同志电影史上的影响也是耐人寻味的。

前景中的勃兰顿的口若悬河与中景中的菲利普的胆小怕事形成直接的对立,位置的前后关系正好对应了两个人的心理。

1948 没有同志镜头的同志电影---

在实验影片《狗镇》里,则是直接将舞台剧搬到了镜头前面,利用电影的拍摄手法来完整的复现舞台剧,进而直接探讨人物与人物之间的关系——因为缺少了现实场景的隔断,影片的拍摄则更倚重于人物的表演和对话。

Rope

 夺魂索   导演:阿尔弗雷德•希区柯克

这是希区柯克自己最喜爱的电影之一,在这部80分钟的电影,他尝试了“一镜到底”的拍摄手法,事实上,也没有办法真的“一镜到底”去拍摄,要不然大家不眠不休不吃饭肯定都饿死了。他使用的是“隐性剪接”的手法,在影片中有8个小地方用灯光或背影巧妙的接起来,而观众看到的效果就是全片只有“一个镜头”!

这也是这位电影老顽童的第一部彩色片。不过,更为精彩的是故事,整部电影的情节全部发生在一个房间里。一上来2位好朋友用绳索勒死了他们的同学。然后把尸体放在柜子里。上面铺上桌布,桌布上放着食物、美酒。

接下来是一群人来Party,聊天听音乐,其中还有这个同学的父母!由詹姆斯•史都华扮演的校监在谈话中感觉到了一丝不对劲,于是就抽丝剥茧希望证明他们是凶手… …

其中凶手之一的勃兰顿,还非常嚣张的谈起了尼采的超人哲学。大段的精彩台词演绎就像是舞台剧表演,是影片的一大看点之一。

希区柯克在特吕弗采访他的时候,他没有谈到这部片的“基情”,而是热切的回忆起这部片所用到的独特技术尝试。这部片也没有出现明确的同志镜头,那为何我认为他是同志片呢?

理由有很多,比如说:

1、这个电影剧本根据真实的谋杀故事改编,真实故事里的两个凶手是同志。

2、电影编剧在访谈中称剧本的2位谋杀犯是同志。

3、饰演2个好朋友的两位演员约翰•道尔和法利•格兰杰都是同志,著名同志演员蒙哥马利•克里夫特拒绝参演,因为他害怕出柜。

4、影片中2位好朋友之一的菲利普弹奏的音乐,是同志钢琴作曲家弗朗西斯•普朗克的作品。

5本片当时放映的时候,美国有一些保守城市因其情节暗指同志题材而拒绝放映。

又是同志题材,又是“一镜到底”的独特尝试,又是极为惊悚大胆的题材,是哪家公司有如此魄力投拍的呢?答案是,这是希区柯克自己独立制作的影片,难怪这部电影是如此的“希区柯克”!

1951 没有同志的同志电影---

因为场景与场景之间的隔断消失,所以人物与人物之间的故事开始呈平行叙事的形式发展,并最终归于一条线,画面中的男主角汤姆坐在长椅上,而其他村民则处于背景处,这样的设计使得汤姆和村民的关系呈现对立的形式,而故事的发展也恰恰说明这一点。

A Streetcar Named Desire

                                                                                                        欲望号街车 

导演:伊利亚•卡赞

本来我压根没认为它是同志影片。但是我在看一些关于同志影片历史的文章里,都提到了这部影片的重要性。我当时的第一反应是,就算编剧田纳西•威廉斯是著名的同志,可这部电影和同志完全一点关系都没有,它到底“同”在哪儿?

这部电影讲述从美国南方种植园来的姐姐布兰奇(费雯丽饰演),到新奥尔良投靠妹妹,结果被粗鲁的妹夫斯坦利(马龙•白兰度饰演)一直排斥。有一次喝醉的斯坦利强奸了布兰奇,布兰奇最后疯了进了疯人院。这故事不是讲的是男女吗,到底“同”在哪儿?

原来,这部电影改编自同名的戏剧,在拍成电影的时候,因为要通过审查等原因 ,删去了一个重要的背景段落,布兰奇在老家的丈夫是同志,某次被布兰奇发现并被其责骂后自杀了。其次,布兰奇的性格里的梦幻和分裂,正是编剧田纳西•威廉斯性格的真实写照,据说著名同志导演威斯康蒂和美国同志作家卡波蒂都对他说,这个布兰奇就是你。原来,在50、60年代的时候,有些同志文学作品改编成电影,也会都会进行修改,以便顺利上映,比如《天才雷普利》在1960年搬上银幕的时候,把主角的性倾向改成了异性恋。

《欲望号街车》从导演伊利亚•卡赞、编剧田纳西•威廉斯,到演员马龙•白兰度都是同志,拍出了只有同志才能看得出的隐喻和暗示,比如马龙•白兰度一直穿着性感的小背心。

无论如何,我记得布兰奇那句著名的台词,可能也道出了这位编剧同志的心声:

“他们告诉我搭乘一辆名为欲望号的街车,换车去一个叫做墓地的地方,再坐6条街区,到天堂乐土下车。”

其次,因为隔断的消失,这两个场景是归融在一个大场景之下的,所以这仍是一个场景。

我为什么要指出这一点呢?因为这样的场面调度让整个场景的戏剧性冲突增强了,如果我们将汤姆坐在长椅的场景与村民的场景分开,通过两个片段来展示,最后拼接在一起,那么这个大场景所要表现的对立冲突就被削减了一大半,《狗镇》在很多场景中采用了舞台剧的场景建置的原因也就是在于建置冲突,正比如这个场景中的汤姆和村民,虽然在位置上是对立的关系,但是因为隔断的消失,汤姆的境遇就被凸显出来了——在同一个场景(小镇)下,汤姆必须做出选择,要么保护格瑞斯,要么与村民站在一起。

这样的结果就导致影片从此处开始朝向“汤姆的选择”发展,随着影片的进一步发展,选择的余地愈来愈小,也就导致了最终“狗镇”走向了不归点,直到灭亡。

以上的两部电影片段中,都是通过场面调度来实现人物与人物之间的冲突建置的,在电影《驴得水》里,这样的建置比比皆是,人物的维度也随之发生变化,并逐渐收缩了影片的叙事范围,加强了张力。

影片从一开始的“办学”为主题,到最终的以“钱”为目的,影片的格局一直在缩小,从这种缩小的格局中,我们可以通过场面调度发现很多有趣的情节转折点。

在构图上,铜匠与老裴的关系是对立的,画面呈现的角度正好展示了这种对峙,通过三角形构图的形式来暗示铜匠与老裴的关系,这种对立冲突的平衡点则是由女主张一曼来控制的,张一曼的人物作为画面构图的中心点,是缓解两人冲突的解决点,同时也是两人对立冲突的初始点。

所以,在之后的叙述里,老裴因为张一曼与铜匠的亲热而心生妒忌,彻底将这种平衡关系打破。

不仅仅是构图,影片在展示人物之间关系的时候,还可以营造出一种层次感,这种层次感在教室里的时候表现的最为强烈。人物间的对立和并列是区分前中后景的最重要的一点,距离前景越远,人物的存在感就越低,其在片中的人物维度就越少,呈现一种单一维度的表现形式。

在影片中,铜匠一开始扮演吕得水老师并非一帆风顺的,为了最终完成角色置换,铜匠必须要经历性格上的彻底转变,但是在一开始的建置过程中,铜匠的人格面具仍然只是铜匠,他的自我意识决定了人物所处的位置。

而在第二幅图里,老裴坐在了最后边,则是因为对张一曼的求爱失败而造成的,一旦角色丧失了目标或意义,那么角色维度在这段时间里就是真空的,老裴的角色在这个画面处于角落就说明了这一点。

影片中还有通过镜头的变化来表现人物情绪,建置戏剧冲突的场面,比如下面一张图里,镜头选择了从老裴的身后拍摄,从三个人的表情和老裴的与他们的对话中,我们可以得知老裴这个人物的性格转变,从而根据场景中的其他信息来对老裴这个人物做出推测并与之前的情节进行关联。

这是影片的一个反讽,借此创造了多维度的老裴角色

这是故事的一个转折点,老裴的形象也由此开始丰富起来,无论是为特派员打伞的行为,还是在教室里可以躲避争取个人利益的行为以及到了之后辱骂张一曼的行为,都是在为老裴的利己主义的形象做铺垫。人物所处的位置精妙的刻画出人物与人物之间的关系,也是通过这样的方式将最重要的四个人:张一曼、校长、老裴、周铁男四个人的关系展现的淋漓尽致。

影片中的场面调度提供给影片本身更宽泛的形式表达和情绪渲染的机会,而通过这样的方式使得影片更加多维化,让主题更加鲜明,场面调度赋予了人物与人物之间无形的张力,也正是通过这种张力来让影片的形式变得更加的规整和有据可依,得以为故事之后的发展相呼应。

这部片子中关于场面调度的运用并不多高明,甚至有些场景的调度并不合理,但并不影响片子的质量,影片并没有可以去营造一种形式去完成某种隐喻表达,大部分时间都是在用平叙的手法进行戏剧上的情节建置,可提升的空间还有很大。

人物的动作和对白表现出人物本身的戏剧性需求,而人物的内在品质则真正导致了时间的发生,而通过对以上两种表现方式的归纳,影片的形式和风格在表现影片主题的过程中,也具有独一无二的贡献。

选择(蝴蝶效应)、形式与风格

人物的动作和对白不仅仅表现出人物本身的戏剧性需求上,同时在应对一件事情的过程中,也诠释并界定了他(她)的性格,从而达到了建置性格的目的。

为什么会提到人物性格呢?

因为人物性格也是本片中形式的一部分。

作为一部具有超现实风格的影片(出于对电影重复观赏的结果,我把它界定为一部超现实风格影片),《驴得水》的表现形式呈现出一种荒诞感,同时也伴随着韵律感(由音乐产生,之后会详加解释),通过对主要的四个人物的性格建置,来将影片的形式慢慢抽离出叙事,自成一体,并最终主导故事。

那么,影片是怎么样将形式进行抽离的呢?

影片在一开始描述的是一个偏远地区的学堂,而通过这样的一个场景建置让观众进入到电影里的,之后,影片采用了收缩剧情的方式来完成戏剧性冲突的发展的,比如在影片中,故事的发展是由于人物的选择而呈现的,所以当人物的选择空间逐渐缩小时,整个故事的发展方向也在逐步紧缩,最终导致的结果只能是引导故事走向不归点。

而在这个过程中,人物的性格建置是作为故事发展的起点,我们可以根据故事的意识形态来确定形式展现的方式,比如在故事中,人性的展现作为一个非常重要的表现形式,几乎贯穿了整部电影,所以人性解剖就是本片中主题,通过将故事极端化来营造出一种强烈的戏剧性冲突,以此来探讨逼仄环境下的人物变化。

而人性的表现形式可以说就是本片中脱离故事主线的影片形式,在电影《狗镇》里,故事中的汤姆为了实现自己的目的,最终背弃了格蕾丝选择妥协村民,这就是影片叙事主线上的最终结果,而关于格蕾丝的人性的“形式主线”里,人性转变最终主导了整个故事:格蕾丝通过自己的父亲的黑社会身份,完成了“以恶制恶”的经典桥段的演绎,人性的恶最终被更大的恶所制服,影片从而走向不归点,人性论题也得到了升华。

那么,在《驴得水》中,人性的升华是在什么时候呢?

在影片的最后,校长和老裴以及周铁男三人下定决心从头再来的时候,一声枪响,镜头转到了张一曼的房间,房间的床上放着已经缝好的校服,而张一曼并不在房间里,影片最后所留下的镜头有两种解释:一种是张一曼已经自杀,而另一种则是张一曼还活着。

因为影片最后并没有呈现确切的镜头来解释张一曼的结果,所以一切讨论都是主观性的。

但是无论是哪一种结果,在精神层面上,张一曼都已经死了,她的精神已经死亡,那么肉体的生存就已经毫无意义了。

所以对于影片最终的镜头呈现,人性的展现是最重要的:张一曼象征着自由和果敢的女性形象,那么她的死亡则是代表着人性中的自由和果敢的死去,周铁男的勇敢以及老裴的爱情都已经死去,所以最后的结局同样代表着人性中恶的胜利,这样的展现呈现出一种悲观式的格局,同时也让片子进入一种恶性循环(故事的开头和结尾互相呼应),难以逃出。

不仅仅是在人性上,在影片中,音乐的韵律和人物之间的戏剧性冲突的建置同样具有展现影片形式的作用。

电影《太阳照常升起》中通过悠扬激昂的号声来营造一种旭日东升的情绪,这种情绪在很大程度上将影片“包装”成了一曲行军曲,与荒诞的具有魔幻风格的影片本身形成鲜明的对比,影片在刻意表现一种疯狂和怪诞,借用音乐与之交融在一起,将魔幻的主题升华至顶点。

而在电影《驴得水》中,采用的提琴演奏的The Firefly Waltz作为影片的开场乐,塑造了苍凉荒芜的大场景的孤寂感,而这种感觉随着人物的依次入场而被冲淡,而后又在影片的最后重归于孤寂——在这个过程中,这个曲子是影片韵律表达的一个外化,在影片的开头、留声机、结尾多处采用了这个音乐烘托气氛,与本片中的号声(在影片标题刚刚出现的时候开始响起)形成呼应,通过音乐的起伏表现人物戏剧冲突的变化,进而强化主体。

这种强化和《太阳照常升起》相似,都是通过强烈的音乐带动观众情绪,进而去创造极端的戏剧冲突的,在《太阳照常升起》中,这种戏剧冲突最终成为了魔幻主义风格的一部分,而在《驴得水》里面,则就成为了超现实主义风格的一部分。

戏剧冲突与总结

在影片中,所有人物的选择都具有主观性,而这种主观性则是由于自身行为和动作建置起来的,比如校长的一句口头禅是:成大事者不拘小节。正是因为他这种忍让妥协的结果,使得团队中的人们都没能逃过最终选择的惩罚,成为被套在圈子里的羊。

而老裴这个人的戏剧冲突,则是从真正喜欢上张一曼这个人物开始建置的,这种戏剧冲突的建置直到张一曼与铜匠第一次亲热才正式成熟,同时也以为了老裴爱情的破灭,这也是老裴的性格转折的一个拐点。

张一曼的戏剧冲突是由现实和梦想的对立组成的,她内心中渴望着成为一个理想主义者,但是现实的残酷在阻挠着她——铜匠老婆的咄咄逼人与老裴的恶言恶语让这种冲突加剧,最终导致了张一曼疯了的结果。

那么周铁男呢,那么最具有血性的男人,他的戏剧冲突在哪呢?

我想他的冲突大部分归于对爱情和友情的守护,在一曼被剪头发的过程中,周铁男奋力阻止,最终仍没有入愿,而在最后他暗恋的孙佳被迫嫁给铜匠的时候,他已经放弃了抵抗,也正式意味着周铁男个人意志的全部丧失,这种丧失从本质上来讲就是一个人的死去。

回头去看一下的话,你会发现,每个人的戏剧冲突都是致命的:校长的妥协使得他慢慢失去身边的亲人,而张一曼的抵抗和不甘让她丧失了正常人的意识,老裴的爱情丧失让他成了唯利是图的小人,周铁男的爱情和友情的丧失让他变得越来越圆滑,越来越勾心斗角。

以上,可以看到所有人都因为选择变成了另外一副模样,可以说,影片的结局还是好的,在电影《狩猎》里面,主角与对立方的冲突直到影片结束的最后一刻仍在继续,正像电影中孙佳所说的那句话一样:过去的如果就那么过去了,未来只会更糟。

影片虽然在很多方面,比如场景建置、人物张力、冲突建置等方面未能达到优秀,但是故事本身的优秀使得整部片子的质量升了数倍,在故事的流畅性和冲突建置上,还是需要多下一些功夫。

最后,谢谢观看。

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