对于细节的阐述应该更加直接而不是含蓄的去表

1、优秀的导演寻求对于文本的深层潜文本的阐释。《韩公主》确实是改编自韩国的真实事件。但是导演却没有固执的去探究故事的究竟,而是用自己的电影语言阐释了针对于这一事件自己的深层次理解。故事很多景物剪影的拍摄。而不是赤裸裸的事实。李秀镇导演在叙事上面有自己的套路。
2、对于人物和叙事充满激情。开篇的前30分钟,几乎不知道故事如何的演下去,而仅仅是对一些细节的详细阐述。从故事的开篇到始终导演对于片中的任何一个人物都是刻画得很丰满的。因为人物本身性格和所处环境所担当的角色从而引发叙事上的冲突。
3、他会用特定的潜文本改编叙事的意义。他并不仅仅的去讲述一个悲怆的故事。而是他把叙事转化成了一种认识方式,从别样的角度来观察这个世界和生活对于每个人的所作所为。
4、在故事的始终永远充斥着传统和变革直接的冲突。变革的思维渐渐的在受众的脑海里产生。传统的思维渐渐的被摒弃,这也是给受众的选择和沉思。没有对和错,而是我们所谓的担当和人性的择决。
5、肯.丹西格说机位的多变、力度的视觉表现,戏剧的强度,营造的张力,叙事的复杂性、多层次的故事讲述、发现的乐趣都是回位故事增色。但是在本片中身为观众的我认为,对于细节的阐述应该更加直接而不是含蓄的去表达,诚然在表达自己的“声音”的时候应该坚不可摧。而不是为了叙事和画面或者情节去妥协。
6、我们想看见的电影,是一个优秀导演对于叙事的完美把控,是对于深层次思维的探索,是坚定的表达自己的观点,是能完整的引起大众的反思。而他的思维必须是脉络清晰,坚决而纯粹的。

“讲好中国故事,传播好中国声音”,是习近平总书记在2013年全国宣传思想工作会议上提出的要求。有学者曾将2012年至2016年期间国内学界对讲好中国故事的相关研究进行综述,认为目前仍然欠缺的是对目标受众的细分、对特定地域受众的心理诉求和行为习惯的研究。本文即对此缺憾进行回应,尝试从修辞叙事学的路径探讨讲好中国故事的理论内涵及其实践意义。我们将从叙事的功能入手,厘清修辞叙事与其他叙事类型的区别,进而探讨情境、受众以及叙事的构成要素之于讲好中国故事的理论意义。

*注:以下评论以商业电影为主要讨论对象

(作者单位:厦门大学新闻传播学院)

而“视觉效果”的表现,正是影视剧作的一大重点。

对于细节的阐述应该更加直接而不是含蓄的去表达,将叙事分为三种模式。(本文系福建省社科青年项目“新媒体情境下政府新闻发布的实证研究”(FJ2016C108)阶段性成果)

对文本写作者而言,文本归根结底是一个个人化的行为;而对编剧而言,剧本创作在讲述故事的基础上,更是一个需要多方合作的集体行为。除了编剧创作的剧本之外,场面调度、镜头表现与灯光调解、音效及音乐的配合、剪辑的后期处理、演员对人物的具体阐释等等,莫不是构成“电影创作”的重要因素并且缺一不可。

三是普适与特殊。叙事研究的一个重要命题或者争议是,是否存在某种叙事结构或者元代码,放之四海而皆准。修辞叙事理论认为,剥离情境的结构是不存在的,因为每一次叙事面对的受众不同、环境不同,而修辞叙事的终极目标是赢得确定的“唯一的受众”,修辞叙事一定是情境依赖的、不能独立存在的文本。由此,修辞叙事强调,叙事的讲述者、创作者以及演讲者都是完全不同的概念。比如汶川地震的亲历者会讲述故事,而记者会将这些故事进行整理、创作,最终将可能通过他人的口播报道或者新闻发布场合演讲出来。这三者都是叙事者,但是扮演的角色因为面对的情境、受众的不同可能完全不同。然而,我们也看到修辞叙事在强调多元性与复杂性的同时,对结构的有意或者无意的忽视。比如,当我们对汶川地震中《纽约时报》和《人民日报》的报道进行内容分析后发现,结构的差异仍然是存在的,前者对地震的框架体现在“罹难者的故事”,而后者的框架则是“救援者的故事”。传播学者程曼丽指出,讲好中国故事,外宣媒体或媒体中专事对外传播的部门承担着更大的责任,如何将中国故事的特殊性与外部受众普遍的心理诉求结合起来产生共振、引发共鸣是关键所在。

深入到事件的表层之下去寻找隐藏于其中的戏,找到途径将它们拼合起来,与故事中的其他成分组织在一起,使之适合主题和戏剧性表现的需要,并且同时还尽可能保持原故事真正的精神内涵。

姓名:宫贺 工作单位:厦门大学新闻传播学院

本书在第一章第一节便阐述了“编剧”的任务:在与团队的广泛合作下,通过文字建立事件段落的视觉基础,对故事在真实的或逼真的时空中的物理呈现进行周密的设计,进而在四维时空中运用空间与节奏创造故事叙事最有冲击力的效果。

诗意叙事的终点在于呈现美、表达美,是为审美;辩证叙事的根本目标在于发现真理、呈现真理,是为启示;而传统修辞叙事则以征服目标受众为终极目标,是为说服。进一步区分这三种形态的叙事功能,审美功能最重要的评价标准是诗意的表达本身,因此叙事文本是否具有外部效度,并不能作为评判审美叙事的指标。此外,叙事的内容、情境甚至受众的重要性也要让位于形式的艺术感。比如某些科幻题材的影视剧并不以是否符合物理学原理为叙事的首要标准,而某些诗意和绘画的表达也并不以受众能否理解为首要目标。

剧本和小说同为“故事”,在创作上自然是有不少共通点:这也就是为影视创作而写的《故事》一直以来被广大写作者奉为经典的缘由之一,而不少影视创作的经典书籍,同时也被小说写作者们和其他写作书放在同一书架上了。

一是受众适应。没有差异就没有认同的必要。叙事实践包括“由谁说”和“对谁说”,而这两个“谁”的问题都牵涉到身份的界定。正因为有言说者与倾听者的身份差异,诸如种族差异、文化差异等,修辞叙事必须遵从的是基于特定受众调整叙事文本,即为受众适应。包括两个原则:一致性与简洁性。一致性强调的是叙事应该遵从目标受众所能认同的法理与人情,即叙事的科学逻辑与社会逻辑均要在关切目标受众的基础上去建构。简洁性则强调在多元意义空间,切中要害、聚焦核心议题的关键性。正因为身份的差异、认知的差异,模糊的表达会削弱叙事的传播效果。因此,受众适应的策略既包括表达上的言简意赅,也包括内容上的议程设置,通过议程设置将受众的注意力进行框架化引导。如学者崔玉英提出,议程设置是对外传播的核心和关键,要通过前瞻性、主动性以及有针对性的议程设置实现讲好中国故事的突破。

电影编剧与戏剧写作及小说写作都不尽相同。之于电影与戏剧,后者更强调人物的语言来承担故事讲述的重任,并且通过表演的即时性,演员可以与观众直接沟通;而电影则更依靠于人物的行动,尽管在演员与观众的直接联系上有所缺失,却在时空上具备更多的自由度。

叙事的三个功能

因此,在讲述好故事的基础上,编剧创作的要点还有:

与此相反,作为以发现真理为目标的辩证叙事则要求务必遵从客观,因而将事实、科学逻辑和经验证据作为叙事的内容,外部效度作为检验辩证叙事的标准。比如人们对新闻报道的评价,假新闻、艺术性过强的新闻都会遭到质疑、批评,甚至需要承担法律责任。

而电影剧作和文本写作,则可以从文本改编为电影需要注意的要点来看。在文本改编的过程中,导演抑或是编剧势必要对原文本的素材进行再创作。“小说通常有太多的素材,不是缺乏视觉性就是太内在。”而为了影视创作的改变,则需要:

云顶娱乐官方网站,我们将从叙事的功能入手,厘清修辞叙事与其他叙事类型的区别,进而探讨情境、受众以及叙事的构成要素之于讲好中国故事的理论意义。基于跨学科视角,叙事学研究者卢凯奇与肯迪特在1985年的《传播学学刊》上发表了一篇文章,将叙事分为三种模式:诗意叙事、辩证叙事以及修辞叙事。修辞叙事的意义在于关系的建立无论说服还是认同,言说者与阅听人的关系建设都是修辞叙事的核心,这与审美修辞和辩证修辞有着本质的区别。修辞叙事理论认为,剥离情境的结构是不存在的,因为每一次叙事面对的受众不同、环境不同,而修辞叙事的终极目标是赢得确定的“唯一的受众”,修辞叙事一定是情境依赖的、不能独立存在的文本。

一、考虑观众(但不要一味迎合观众)

二是方向与目标的一致性。受众适应不是受众迎合。除了科学逻辑和社会逻辑的一致性之外,叙事者需要保证方向的一致性和目标的一致性。修辞叙事的目标是赢得受众,让受众可以认同某种价值、观念或者政策。那么保证叙事体系的内在一致性就显得格外重要,而前提是叙事者要明白自己要表达的是什么。正如有学者指出,光抱怨自己的话语别人听不懂不是解决问题的办法,关键是把自己的道路、制度、理论进行科学客观的学理阐述,把中国故事背后的一系列自洽的概念体系、价值和逻辑支撑理清楚。

一部电影的“作者”是谁?

作者简介

就是以令人激动的方式讲述令人激动的人身上发生的令人激动的故事。这就是全部。唯一的问题就是你得知道如何让故事和人物变得激动人心,以及如何掌控复杂的形式——因为编剧实际就是在纸上制造一部电影。

  • 本文系福建省社科青年项目“新媒体情境下政府新闻发布的实证研究”(FJ2016C108)阶段性成果

另一方面,叙事声音的转换也是影视改编的重点。无论是第一人称或者第二、第三人称的改编,还是如何处理原著中的文字游戏、学术讨论、以及内心想法等等。出现在文本合适位置的大段文字论述或许能够引起读者的兴趣、激发读者的想象力,但在电影中,大段的旁白而不是视觉表现,则很容易让观众认为自己白买了一张电影票。

修辞叙事的意义在于关系的建立

二、考虑其他部门(但不要束手束脚)

综上,我们探讨了修辞叙事视角下“讲好中国故事”的理论内涵,希望以此强调受众调适、人物和情节的重要性,讲好中国故事就是以认同为目标,通过修辞叙事的媒介,而在言说主体之间进行对话的过程。

而《基本剧作法》在阐述叙事基础和给出编剧工具的同时,在“讲好故事”这一基础上,更强调的是“编剧创作”不仅仅是故事的创作,而是电影创作的一部分。

“讲好中国故事”的叙事要素

一、考虑观众

考虑观众的前提是:把观众放在心上≠为迎合观众而写。

作者一味迎合观众,便是将主控权交到了观众手里。而编剧则是应该考虑到观众的需求,“通过对故事的巧妙组织和有效控制,成功让观众关注人物、环境和故事中的事件,提供一种身临其境的体验,诱导观众参与其中”,从而掌握主控权。

而编剧掌握主控权,则需要解决两个彼此纠缠的问题:

1.如何开发一个好的故事

2.如何将这个故事很好地讲出来。

正如序言中弗兰克·丹尼尔所说:

有人编了一个故事,讲述一个雄心勃勃的年轻人如何成为一家好莱坞新电影公司老板的历程。他要向投资人证明,一家影视公司成功的唯一可行之法就是对故事倾注全力。他雇佣了一个研究团队试图回答下面的问题:人们到电影院到底看什么?故事、明星或价值观,还是特效、性或暴力?几周之后,研究专家们得到了结果,虽说预算略微超支,但报告做得十分完美妥帖。统计结果确凿无疑地证明:人们在黑暗的电影院中不断寻觅的正是故事。

后来这家公司倒闭了,总裁不知道哪里出了问题。因为他没有问对人,所以他永远也不会知道观众看电影并不仅仅看讲了什么故事,还要看如何讲好一个故事。因此,编剧的工作可称为“讲故事”,而非“制造故事”。

本书认为,“讲得妙的好故事”具体有以下几点基本要素:

(【】内为参见第三章《编剧的工具》章节,具体不再详细阐述。因要素之间密不可分,部分要素可参见多个章节且相互重叠,在此仅作基础指引,还请参见具体内容。)

1.这是让我们产生移情的“某个人”的故事;

①移情

【参见“主人公与目标”及4】

②人物

【参见“主人公与目标”、“人物塑造”】

2.此人对“某件事”有强烈的渴望;

【参见“主人公与目标”】

3.这件事很“难”,但又有可能完成或获得;

【参见“冲突”、“障碍”、“主悬念、高潮与结局”】

4.这个故事用一种很有“情感冲击力”和“观众参与”的方式讲述;

【参见“障碍”、“前提与开场”、“主悬念、高潮与结局”、“统一性”、“铺陈”、“戏剧性反讽”、“铺垫与余波”、“伏笔与披露”、“未来元素与预告”、“可信性”】

5.这个故事必须有一个“令人满意(而不一定是幸福)的结局”。

【参见“主悬念、高潮与结局”、“铺陈”、“铺垫与余波”、“伏笔与披露”、“未来元素与预告”、“可信性”】

博克认为,修辞叙事之所以能够解决悬置争议、抵消质疑,甚至实现认同,依托的是象征性的表意系统,这一系统包括以下元素:角色、道具、表演、场景、目的,即所谓的戏剧五要素理论。他将这五要素作为整体来解释,五要素融合在社会戏剧中,产生冲突的地方恰恰是象征意义的栖息之所。以下我们从人物和情节两个方面阐述其对讲好中国故事的理论价值。

在电影领域,“讲好故事”不仅仅意味着叙述妥帖、结构与情节设计巧妙这么简单。故事在展现的过程中需要使用丰富的场景,人物设计要令人信服(且表演过关),这样才能够激发美工师、摄影师、作曲家、剪辑师以及影片的所有协同工作人员发挥他们各自的才华向共同的方向努力,并最终将编剧笔下的意象和文字展现给观众。

一是人物。除了认同之外,代入和移情也是叙事研究的关键变量。一些研究发现,叙事的人物和情节对于受众的代入感、对主人公的认同与移情具有显著影响,认同、代入与移情正是叙事不同于非叙事而能够在人们的态度乃至行为方面产生作用的重要中介变量。有学者直接将叙事界定为,由一系列相关事件和人物构成,在特定时间和空间发生,包括或隐或现的主题的文本。以此观之,讲好中国故事想要使目标受众能够发生强烈的代入感和移情,故事中人物的再现质量成为重中之重。当前学界在强调讲故事的主体的同时,故事中主体的形象刻画,主人公的成长、蜕变过程,仍然值得关注。正如前述修辞叙事学对叙事主体的差异性研究强调的,中国故事的讲述者可以是政府、企业、智库、民众、媒体,但是这与故事文本中的主人公有着本质的区别,不应将两者混为一谈。比如有研究发现,故事中主人公的身份(社会经济地位、文化背景等)与目标受众的相似性会直接影响到代入效果。当故事主人公与受众的一致性越强,在阅听故事的同时,受众就越容易进入故事情节,忘记自己与主人公的其他差别,而关注于相似之处,进而发生所谓的代入效果。

何谓编剧?

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二、考虑其他部门

在《基本剧作法》“编剧的工具”一章中,“对白”、“视觉性”、“戏剧性场景”三小节着重强调了编剧创作需要考虑到的合作部分。

譬如对白方面,要考虑到必须能够让演员顺畅地说出来、给演员更“视觉化的”对白等;剧本中的视觉性描述有利于用最有效的方式拍摄,并且能够辅助确立故事风格、建立故事的世界和场景之间的换场过度等,更重要的是,剧本中的场景描述应该表明整个故事的节奏和节奏变化;而戏剧性场景则是抓住观众的重点,在考虑观众、讲好故事的同时,还要考虑是否给参与制作电影的其他部门的创作者提供了视听表现的线索、建议和计划。


除上述内容外,《基本剧作法》用一半的篇幅对多部经典电影详细探讨本数介绍的各种剧作工具的具体应用。

无论是“剧作结构简单、直接和规范的样板之作”,还是“故意将结构性元素隐藏起来,从而让新手疑惑这些影片似乎没有结构或挑战了通常的戏剧理论的作品”,在作者笔下都是可以分析的。而在每一部范例中,本书所举出的工具的重要性并不等同。有些技巧和工具适用于部分影片,而有一些则并不适合。

这也正说明了,规则、技巧、工具永远不应该成为写作者迷信并且受限的教条。

再次重复弗兰克·丹尼尔对编剧定义的回答,作为结束:

何谓编剧?很简单,就是以令人激动的方式讲述令人激动的人身上发生的令人激动的故事。这就是全部。

二是情节。从修辞叙事的视角来看,情节的冲突性也会影响叙事的效果。西方的修辞学逻辑是由分而合的逻辑,即因为身份的差异,冲突、矛盾乃至分裂的存在,才有了修辞、对话的必要性。修辞叙事往往因冲突而起,担负着化解冲突的责任。修辞叙事强调的是故事发展的过程性,通过矛盾的出现与化解实现对受众的卷入进而认同。这同强调论点预设与证据铺陈的辩证叙事有着根本不同。由此,中国故事的建构仍然要强调情节性,而不应将其创作成政论文体甚至说明文体,为了证明观点而损害了其叙事性。修辞叙事对情节和矛盾的强调,其实力图复刻的是对话的原始情境,讲好中国故事的目标是消解对立,化解矛盾,而不是回避矛盾。

然而与个人化的文本创作不同,在电影创作中,“作者”问题是毫无意义的。非要说作者,那么电影的整个团队便是“作者”,包括但不限于导演、编剧、演员、制片人、摄影师、音响师、布景师、服装设计师等等。

修辞叙事理论则认为,叙事的形式、内容固然重要,但最为根本的是关系,即通过叙事与特定受众建立的关系。怎么说和说什么都要为建立这种关系服务。那么,这种关系是什么?对此,以亚里士多德为代表的西方古典修辞学理论将此关系等同于说服关系,说服特定目标受众是修辞的根本意义。而以肯尼斯·博克(Kenneth Burke)为代表的新修辞学派则认为修辞的目标并非倾听者被言说者征服,而是认同。

最常被认为是作者的便是导演与编剧,在演员之外,最能够在大众中广泛得到赞誉和认同的,也往往是向来被认为是核心角色的导演,某些由导演自行创作剧本的剧作尤甚。

无论说服还是认同,言说者与阅听人的关系建设都是修辞叙事的核心,这与审美修辞和辩证修辞有着本质的区别。修辞叙事的根本在于赢得受众,不只是真相和真理的呈现,也不只是完成言说者或创作者个人的艺术理想,更重要的是让特定的目标受众能够听懂、理解,进而认同。这与习近平总书记在2013年全国宣传思想工作会议上指出的“四个讲清楚”是一致的,强调要讲清楚每个国家和民族的历史传统、文化积淀、基本国情,讲清楚博大精深的中华文化,讲清楚中华优秀传统文化,讲清楚中国特色社会主义深厚的历史渊源和广泛的现实基础。从修辞叙事的视角,我们可以从以下三个方面理解“四个讲清楚”的理论内涵。

叙事的形态纷繁复杂,甚至可能渗透在各种并不以叙事为表征的文本中,比如歌曲、政治演说以及广告等。这也回答了为什么叙事研究吸引着来自人文、社会科学乃至自然科学领域的学术兴趣。基于跨学科视角,叙事学研究者卢凯奇与肯迪特在1985年的《传播学学刊》上发表了一篇文章,将叙事分为三种模式:诗意叙事、辩证叙事以及修辞叙事。这三种形态分别承载了不同的叙事功能。

修辞叙事;中国故事;情境

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